Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2006, 5

Килограммы букв в развес и в розлив

От автора | Как ампутировать окололитературный пафос, и какими еще словами, как не Бродского, намекнуть Homo Writer, что “…единственная заслуга писателя — понять те закономерно-сти, которые находятся в языке”?

 

Эссе на незаданную тему

 

Воздушный поцелуй Хармса

Одни живут так, другие эдак. Одни кашу из топора, другие бутерброд с таком, третьи — “дерьмовый сэндвич”. Когда в юности-юности писала тексты, мне и в голову не приходило, что их засудят потом-потом за… постмодернизм: больно естественным путем родились, безо всякого кесарения на радость ма. В 92-м, живя еще в провинции, до которой до сих пор, кажется, мало чего дошло в смысле альтернативной или хоть сколько-нибудь нетрадиционной культуры, я про него и слыхом не слыхивала, а “Фиолетовые глаза”, поставленные не так давно в одном из английских студенческих театров (все лучше, чем нигде), лет в восемнадцать — etc. — написала: впрочем, не суть. А суть в том, что многие из тех, кто с (не)умным видом клюет на словечко (которое, заметим, не более чем словечко), на самом деле прячут за ним выгодные для себя в конкретной ситуации позиции — что проще, чем обругать/похвалить набивший оскомину -изм? Все зависит от случая, к которому можно притянуть все что угодно. От контекста. Да и от тусовки опять же.

И какие только типы постмодернизма не выделяли: тут тебе и элитарный, и подлинный, и вульгарный, и обозначенный с интуитивным — черт ногу сломит! И если модернизм — это как-никак попытка движения, поиск новых знаковых полюсов, то постмодернизм хрипит и шипит о том, что создать эти полюса немыслимо (“Всё уже было”) — быть может, так хрипят и шипят люди о своей невозможности жить-быть дальше, кто знает? Живя “по привычке”, очень легко стать “постмодернистом” в худшем смысле слова, тэ-е циником. Писать же буквы “по привычке, основанной на традиции”, которую не чувствуешь, через кожу не пропускаешь, — гадко. Поэтому-то клоны (вторые, десятые, двадцатые…) того же Паустовского не умиляют, несмотря на обострение к ним интереса — узнавать в якобы новом хорошо забытое старое всегда проще, чем познавать действительно новое искусство. (Того же корня — любовь к П. Чайковскому и вообще мелодистам; из той же серии непонимание большинством музыки А. Шнитке: люди оценивают произведение с позиции “понимаю”—“не хочу понимать”, и часто даже не делают попыток к тому, чтобы хоть как-то расширить границы своего — слишком часто — “трехмерного” восприятия.)

Однако культура постмодернизма, как известно, — всего лишь культура неприятия однообразия и догмы, в которой все “ставится на уши”: а почему нет? Не скучно ли всю-то жизнь за дуб Болконского держаться, не попробовать ли чего иного — вдруг понравится, вдруг кровь живая вкусней мертвечины окажется? Татьяна Мигулина написала (аплодисменты сетевой критике), что постмодернизм — это не жанр, не стиль и не школа, к которой можно принадлежать, а ситуация: “Постмодернист ведь похож на ребенка, вдруг получившего наследство от нескольких поколений старших родственников, скончавшихся в один день. Когда сундуки с драгоценностями приносят в дет-скую и отдают в распоряжение нового владельца. Ребенок не то чтобы вовсе не способен оценить доставшееся ему богатство, однако его критерии оценки радикально отличаются от системы ценностей бывших владельцев: золотые слитки кажутся ему отличным фундаментом для игрушечного домика, а из ценных бумаг, как выясняется, можно склеить воздушного змея. “Ребенок” лишь отменяет традиционные методы использования сокровищ: он не накопляет, а играет”.

И вот здесь-то я и чую воздушный поцелуй Хармса, изображающего муху в момент ее размышления над направлением полета. Воздушный поцелуй Хармса! Со всеми его Случаями! Со всеми его вываливающимися старухами и маленькими людиками!

— Натали, посмотрите на предмет голыми глазами: вы непременно увидите его очищенным от всей этой литературной позолоты! — обэриутит он с перил балкона по-следнего этажа питерского Дома книги. — Да посмотрите же, не такой уж я мертвый, как кажется, не бойтесь!

Я смотрю. Позолота действительно отваливается, оставляя после себя лишь старую ржавчину, а в мониторе скорехонько высвечивается паутина: “Нет, хочется, чтоб книжка была про жизнь. И чтобы жизнь имела смысл, и чтобы этот смысл был в книжке…” — “Если книга тебе нравится — это и есть жизнь, смысл которой — на время чтения книжки, в чтении, и этот смысл и есть в такой жизни. Постмодернизм. Отыгрыш”, — отвечает кому-то некий Super Bubba, он же Безумный Трубочник, и я закрываю “окошко”, потирая руки: наконец-то “постмодернистский текст воспринимается не как объект потребления, но как объект удовольствия”: откуда цитата? Надо ли столько цитировать? Не признак ли это постмодернизма? Черт.

“Новый реализм”: жанровая diarhoea

Хорошо, если с текстами “новых реалистов”, как крестят их, наставляя на путь истинный, иные критики, не случится смерти, например, такой: “Живущий (пишущий, удивляющий читателя. — Н.Р.) есть лишь разновидность умершего (пишущего, не удивляющего читателя. — Н.Р.), притом очень редкая разновидность”1. Как живому (допустим, талантливому) “новому реалисту” не стать разновидностью “реалиста” мертвого (пусть и талантливого)?

Александр Фуфлыгин в статье о С. Кржижановском2 на этот вопрос не отвечает (и никто не отвечает, нигде), но пишет об уступочке. Почитаем-ка: “Вот она, уступочка: упрости текст, избавь пролетарское ухо, вдоволь настрадавшееся от ружейных залпов и революционно громогласного “ура”, от новых мук — мук познания. Ты только не забывай заботиться о широком читателе, об усредненном читателе-сангвинике, еще и еще требующем соцреализма с его “матросами, читающими разные книжки” и революционно настроенной солдатней, пытающейся штудировать по ночам “карлу-марксу”, — и ты принят в когорту. Читателю, жаждущему играючи странствовать по хрустящим типо-графским страницам, “не нать” всех этих трансцендентных экивоков, не ко времени они, дескать, не вовремя. Народ занят “чисткой сортиров и устройством судеб каких-то испанских оборванцев””. Читая это, нельзя не заметить арки, перекинутой от соцреализма (Невольно? — “Вольно! Разойдись!”) к, простите, “новому реализму” (“капреализму”?), в котором автор всем и вся чего-то должен: и характеры прописывать, и “жисть” отражать… И непременно направлять читателя! И воспитывать — ни дать ни взять, классная дама. “Белинский в юбке”, — скажет злой язык, и уж не знаю, так ли неправ будет.

Борхес и Эко тексты свои именовали “практикой письма”. Итало Кальвино (1932—1985), чье творчество состоит из поисков новых возможностей письма, в эссе “Легкость” говорит о бесконечности мира литературы, заключающего в себе множество дорог стиля и формы, способных — что очень важно — переменить наше восприятие мира. Читаешь такое чуть ли не с замиранием сердца — и — тут же — улыбка на квинту вниз сползает от понимания того, что так наз. новый реализм “переменить” наше (мое) восприятие мира не в состоянии: не цепляет, не пробирает, не удивляет, не… Второй Паустовский? Упаси бог! “Корзина с еловыми шишками” одна. Второй Бунин? Но “Натали” тоже одна, клонирование скучно! “…собрание фрагментов экспериментального свойства… новые средства сообщения смысла…” — читаю полный абзац в статейке о себе, любимой, там, где топором точно не вырубишь. Сначала смеешься, потом думаешь, что стену реализма (соц, кап, new) — здорового как бык, крепкого как топчан, без элементов игрового начала и активирующих фантазию чудесных полутонов — не пробить легкими “трансцендентными экивоками”, вспоминаешь о гамбургском счете и жалеешь спившегося Кржижановского, после литературных своих “невезятин” бросавшего: “И ну ее к ляду, всю эту “литературу”!”. (Но здесь речь об окололитературности — всего лишь о пропуске, о “быть или не быть” напечатанным).

Да, у Пушкина практически нет рефлексии, Пушкин не грузит — может, всем писать, как Пушкин? Но “у всех” кишка тонка — и-раз, и даже если б аккурат нужной плотности оказалась, смысла в том уж нет: и-два. Вопрос в другом: смогут ли “новые капреалисты” переменить наше восприятие мира, о котором говорил Кальвино, или будут более-менее не/удачными клонами Бунина, Чехова, Паустовского etc? Ответ на ладони — впрочем, давным-давно уже Нильс Бор знал, что признаком глубокой истины является и обратное к ней утверждение. Соответственно, все споры о “первой…” и “второй свежести” стиля бессмысленны. И, как ни разделяй реализм на “надрывно-правдоподобный”, “новый”, “символический” и даже “тупой” (В. Пустовая; “Октябрь”, 2005, № 5), кобыле от этого не легче (к тому ж о “мистическом реализме” того же Маркеса за изобретением колеса подзабыли): есть пишущие про деревню особым способом и пишущие не про деревню особым способом, а потому возникает соблазн зайти к г-ну Миллеру в гости: “Бессмысленно спрашивать, в чем цель игры, как она соотносится с жизнью. Все равно что спрашивать у Создателя, для чего ему понадобились вулканы, ураганы и прочее, приносящее лишь бедствия”, — это уже он, Генри. Нам. Для избавления от жанровой диареи. Очень, между прочим, реалистичной: от скуки скулы сводит.

Монтекки и Капулетти

Как отвергали когда-то бубнововалетцы реализм передвижников, так не принимают нынешние “передвижники” от литературы иной — многомерный — язык, лежащий за пределами их восприятия: так было, так будет, наверное, увы, всегда: камень на косу. В подобных случаях советуют развивать нёбо, если воспользоваться терминологией поваров хай-класса: те же кудесники! Тот же постмодернизм для традиционалистов — непонятный, бессмысленный “дыр, бул, щыл убещур…”. Однако — “скум вы со бу р л эз”, черт дери — все так называемые невнятицы есть искусство слова, и отрицать сие по крайней мере в двадцать первом-то веке едва ли представляется возможным. Проблема “лишь” в способности воспринимать альтернативные (заменившей счастье привычке) художественные пласты. Мои постоянные аналогии ткани словесной и музыкальной более чем неслучайны: слишком много отдано музыке, слишком много осталось в выдвижных ящичках памяти кончиков пальцев, практически уже не касающихся удивительных клавишных тел — впрочем, речь не о том, а о едином корне непонимания как звуков или линий, мазков, так и слов-смыслов-бессмыслиц. Самый простой пример: даже тонкий музыкант, воспитанный на лучших образцах венской классической школы или романтизма (немецкого, русского…), не всегда адекватно реагирует на музыку тех же Губайдулиной, Шнитке, Голыбиной etc. — а не привыкло ухо потому что! Мелодия, “сброшенная с парохода современности” некоторыми композиторами, вызывает подчас у почитателей, например, Шуберта, если не культурный шок, то часто — резкое неприятие. Отторжение. А все потому, что курс русской музыки заканчивается в ДМШ (или заканчивался до недавнего времени) на Шостаковиче, западно-европейской — на Дебюсси и Равеле. А дальше? А дальше иной музыкальный язык, понять который без энной суммы знаний — или умения чувствовать другой мир (звуков красок, букв) — не уловить: эмпатии не происходит, вкуса к этой музыке нет, китайская грамота, она, увы, для многих. Элитарная такая штука… — и в то же время дети, которым не говорят, что она-де сложна, прекрасно ее воспринимают — все дело в дозе, в подаче материала, в воспитании привычки к слушанию, в конце концов. В живописи — то ж. Вспомним Пикассо: “Всякий хочет понимать искусство. Почему не пробуют понять пение птиц?”. Действительно, возможно ли “перевести” на “человеческий разговорный” крики чаек или облюбованные русскими поэтами соловьиные трели? (Кстати, о птичках. Писали где-то об исследованиях, подтверждающих, что в пении птиц, если то записать и потом, воспроизводя запись, “замедлить” до уж не знаю какой неузнаваемости, можно обнаружить “закодированную” классическую функциональную гармонию, все эти тоники-субдоминанты-доминанты!). Малевич, вышедший из круга вещей, уничтоживший “кольцо горизонта”, в котором “заключены художник и формы натуры”, взял на себя неслыханную по тем временам смелость утверждать, что “между искусством творить и искусством повторять — большая разница” (не странно ли, что столько лет спустя приходится громко говорить то же самое?). Или Филонов, действительно ведающий о двух видах зрения художника: его “глаз видящий”, способный разглядеть лишь внешнюю форму предмета, и “глаз знающий”, распознающий скрытое движение атомов, говорят сами за себя. Говорят, между прочим, нам: “Художник должен вскрывать невидимое, показывать его”.

В эссе “Посещение Марка Шагала” Юрий Трифонов говорит об истинном в искусстве как о всегда чуть сдвинутом, чуть косом, чуть разорванном. Оно “чуть не закончено и не начато, тогда пульсирует волшебство жизни” — быть может, это истинное и есть блейковское метафизическое видение целого мира в одной лишь крупинке песка? А тому же Филонову скучно было копировать обыкновенные лица: нет, ему нужно оказывалось показать, “как бьется кровь в его шее через щитовидную железу, и притом таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо умным, либо идиотом”: не попробовать ли на прозу примерить? Вдруг впору придется? Или только вот жить в эту пору прекрасную не доведется ни мне, ни ему?..

Смешны и нелепы, конечно, идеи “освободить” всю литературу от сюжета тяжких оков, как “освободили” когда-то живопись от изобразительного начала господа абстракционисты. Как делала это и в текстах Натали Саррот. Но свобода (от сюжета) все же, думается, одно из самых ценных сокровищ writer’а: обладая им, он может жонглировать самыми обыкновенными чудесами — с сюжетом-то любой учитель словесности рассказ сочинит, а вот ты попробуй без него обойдись — голыми словами, без одежды фабульной: новое — или параллельное существующим — пространство создай!

У литераторов, стоящих на позициях “голимого реализма”, никак не получается отправить “агонизирующий постмодернизм” на тот свет. Часто они не в состоянии отделить зерна от плевел, а потому забрасывают камнями все то, для чего нужны, как пел Соловей — перевожу — более нежные уши и способность к восприятию текстов не только на уровне “нравится — не нравится”, “не понимаю — не принимаю” (такое критику профессионально непозволительно, это поэты-прозаики субъективными по умолчанию могут быть), но на уровне “существует — может существовать”.

…Монтекки и Капулетти стилей, воюющие с помощью описаний маяковской “обыденщины жути” и пастернаковской “музыки во льду”. Стреляющие друг в друга реальностью привычной и принципиально иной. …Монтекки и Капулетти текстовых “форматов” и “футляров”.

До хрипоты, до смерти, но так и не найденный компромисс. Обвинения крепко стоящих на земле в… языковом чутье — тем, кто над землей этой запросто по-шагаловски прогуливается. Бессмысленная трата слов на отстаивание своих “теорий” и “точек зрения”. Странное упорство “рожденных ползать” в желании опустить на серый асфальт тех, кто может летать — и иже с ними.

“Кундера отдыхает”, Сенчин хочет Горького, а в это время…

“Кундера отдыхает”: от Максима Свириденкова, поэта неплохого, такой выпад — скорее желание покрасоваться. В своем “разборе полетов новой прозы”3 это ему удалось. “Милан Кундера отдыхает. Возможно, в его пору бытие и было невыносимо легким. А в нынешней России никуда не убежать от невыносимой реальности этого самого бытия”: вот так нужно писать или все-таки русские права морального на то не имеют? Это я про “невыносимо легкое” кундеровское бытие. Особенно после 68-го: танки в Праге и все такое. Перечитать Милана не грех; грех не почувствовать человеку, владеющему пером (“мышкой”), самого главного в той невыносимой легкости… А вот размышления Свириденкова про реализм, в пику иным критикам, адекватны: нет “нового реализма” — он всегда один. Ну не новая же “новая волна”, в конце концов. И постмодернизм, извините, один. И… Свириденков: ему б стихи писать!

А вот у Романа Сенчина, расчлененного “Чужого” которого многие липкинские тусовщики уж считают “своим”, прикарманенным, и только ленивый по нем не прошелся, стихи не пишутся: пишется другое. Его “Свечение на болоте”4 ох как не бесспорно — далеко не каждому (!) читателю нужен “поводырь” (“овцы” таки зрячи!) в виде критика. Но Сенчина это, кажется, не заботит (или я слишком хорошо думаю о читающих?). Он пишет о “созревании молодежи” до чего-то “нового”, “способного покорить читателя своей простотой и искренностью”. (Хм: меня вот Стогоff больше своей искренностью когда-то не то чтоб покорил, но все же; и тот же, не буду оригинальной, Уэльбек — но тут уж другой масштаб). “И существуют только две силы, — итожит пафосно автор, — которые способны сбить эту жижу (хм. — Н.Р.) в твердый ком, — государственная рука и новый Горький” (?!?). Вот тут-то становится по-настоящему не по себе, и так и видится железная рука, загоняющая на Остров Счастья заблудшее, забывшееся чел-овечество… Она, Рука, знает, как лучше и когда лучше, она мудра и единственно возможна, а кто с ней не согласен… Ну, “доколь” наив-то? С тоталитарным-то душком-с?

Впрочем, читатель не обязан ни с кем соглашаться: что в критике тебе моем? Явно не шаргуновский “вселенский контекст” (что за зверь?). В статье “Стратегически мы победили”5 (кого?) Шаргунов не очень-то убедителен (или лишь для юных идеалистов-максималистов), а от слов “Курс намечен” явно попахивает гнильцой: что за курс, кем намечен, какого черта? “За дело!” — призывает “новый…” (кто?..). Ужас-ужас, еще и в повелительном наклонении… И опять этот “новый реализм” с жалкими попытками “внимательного обращения к нержавеющим золотым принципам словесности (типажи, психологизм), трезвый пристальный взгляд на повседневную и общественную деятельность…” — как будто старый учебник читаешь! Снова хочется проветрить помещение, тем более что спектакля опять не будет: определенно, “нас всех тошнит”.

Еще немного идейности и всего такого

Пустовая пишет, что в ситуации общего духовного кризиса писателю необходимо “новое самоопределение”. Хм. Кроме таланта, компьютера с принтером (ручки с бумагой), достаточного количества свободного времени и энной суммы денег, о которой желательно особо не думать (эт чтоб от шедевров не отвлекаться), ничего писателю не необходимо, правда-правда. (Сорри, забыла про издателя), а он замыкающий, как ни крути).

Однако дальше — больше. Пустовой от писателя требуется: и “новое внимание к реальности” (а раньше старое, что ли, было?), и “обострившаяся чуткость к мировым ветрам и течениям”, и… как в сказке: чем дальше — тем страшнее. Заявление, что “После “Чужого” Сенчину необходимо было писать и жить (курсив мой. — Н.Р.) по-другому…” совсем уж странное, как и “подумайте, Роман, разве ради таких повестей отказываются от жизни?”.

Рассказ “Чужой”, конечно, не лучшее, что есть в современной литературе. Она, литература, без “Чужого” спокойно бы обошлась, как, собственно, без моих заметок или иных статей небезызвестных критиков etc. Но барин-то в Литературе все ж, как ни крути, писатель, а не критик, а посему указывать ему, как надо или как не надо ЖИТЬ, едва ли корректно. Нет ни у кого этого морального права — поучать. Да, проза Сенчина (а это, не будем забывать, все же проза, а не графоманство) раздражает многих. Но, боюсь, каждый пишущий хоть иногда, да думал вслед за ним, что “Писатель… это живой мертвец”, а если не, боюсь, искусство слова ему незнакомо, и в литературе он всего лишь тусовщик. Халдей.

Критикам же негоже стричь всех пишущих под одну гребенку (шаг от “нового реализма” — расстрел). Пример: есть в русской музыке Петр Ильич Чайковский, и есть София Асгатовна Губайдулина, и если отсутствие широты… (взглядов, образованно-сти, вкуса, открытости, вменяемости etc.) не позволяет иным воспринимать второго композитора как такой же Космос, что и первого, то это уж проблема личная (я к тому, что в великой нашей русской литературе есть писатель Александр Куприн, но и писатель Владимир Сорокин — тоже).

В общем, не рациональнее ли разбирать непосредственно качество текста? Писатель, на самом деле, никому ничего не должен: только себе, любимому, и “шедевру” — только перед собой, любимым, суд чести, и “шедевром”, это же так просто, просто, просто, просто…

Из той же “поучительной” серии (правда, на ином уровне) — резюме Евгения Ермолина “Венериному Волосу” Шишкина6: взрослый будто уличает ребенка в онанизме: “Он упоенно заполняет целые страницы свидетельствами своего языкового чутья, своей наблюдательности и свежести своих рецептов” — обвинение в мастерстве или ослышалась?.. Однако дадим слово “эталонному постмодернисту” Анатолию Королеву: “Искусство не есть отражение или исследование жизни, а ее оправдание и одновременно противоположность”, и поставим отточие…

Как тускло: корень Набокова сегодня в опале! И все же — Нацбест у Шишкина, который, конечно же, прочили Робски, да не срослось. Неплохо для не обыкновенной прозы, не так ли? А ведь “Венерин волос” и впрямь в чем-то необыкновенная проза.

И снова “критика критики”

“Сегодня она (литература. — Н.Р.) профессиональна, как никогда”7, — сомнительное утверждение Василины Орловой, как и ее же аксиома, касаемая молодых авторов “они профессиональны или почти (курсив мой. — Н.Р.) профессиональны”8. Последнее, сорри за банальность, аукается с “чуть-чуть беременна”. А первое… Ну-ка, вспомним — или в справочниках-словарях подсмотрим, — сколько лет было Пушкину, Лермонтову, Цветаевой, Набокову (список ого-го мог бы быть), когда они начинали и насколько были (не)профессиональны? То-то. Кое-кто до возрастного ценза, отданного званию “молодой писатель” (до 35 или “тот, кого не печатают”9) и не дожил, а мы Тех все читаем да перечитываем… С профессионализмом же хай-класса большинства известных мне молодых прозаиков соглашусь едва ли, хотя, что и говорить, есть небезынтересные — и даже очень интересные — тексты. Позволю себе хотя бы несколько фамилий: Сергей Чередниченко (с потрясной “достоевщиной” — повестью “Потустронники”10), Елена Одинокова, Ирина Воробьева (их знаю по рукописям), Олжас Жайнадаров11, Иван Аксенов… Аксенов, кстати, со своей замечательной фамилией пишет не менее замечательно: его рассказ “В дни Анны”12 — завораживающий, выброшенный на бумагу на одном дыхании — вот уж точно “преодоленный Бунин” (“преодоленное влияние Бунина”)! Впрочем, любая оценка абсолютно субъективна: объективных и опытов-то, как известно, не бывает из-за (а куда деваться?) присутствия самого экспериментатора…

“Жизнь моя — сплошное бегство”13

Если следовать пресловутому хэмингуэевскому принципу айсберга, то, чтобы писать, автор обязан обладать всей полнотой знания, обнажая “над водой” лишь одну десятую описываемой картинки. Все эти “подводные течения” читатель ощущает интуитивно, и они-то — подспудные смыслы — и будоражат его воображение подчас сильнее явных. Именно такого “цепляния” ждут от пишущего “нормальные люди” — будь автору 19 или 90. Так вот: многочисленными знаниями большинство “новых писателей” вооружено до зубов: много чего на собственной шкуре испытали, многое повидали — “А кому сейчас легко?”. Однако “Чеченские рассказы” того же А. Карасева меня вот не поразили. Они, хотя и обладают несомненной кинематографичностью, в целом довольно унылы: долгая раскачка, мало динамики, не покидающее ощущение “Ну и когда же мне — а не абстрактному человечеству — станет интересно?”. А все потому, что тексты эти — тот же “человеческий документ”, который, конечно, должен существовать, но оцениваться, наверное, по несколько иным критериям (лучше же всего удаются Карасеву короткие тексты — там “раскачиваться” некогда, и чтение не утомляет).

Статья Валерии Пустовой “Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель”, посвященная военной прозе, написана тем же добротным, но унылым языком (по не выж-женной каленым железом “редакторской” привычке все гадала — не сократить ли раза в два, все старика Вольтера со всеми его единственно “хорошими видами литературы”, кроме скучного, вспоминала…). Потом думала: она ведь это все чи-та-ла — как терпения хватило еще и на дотошный анализ? Впрочем, профессия обязывает… — и именно потому автор сих строк не критик: слишком уж любит удовольствие от текста получать, никогда его ни на что не променяет…

Резюмируя и ставя под сомнение слова лауреата Солженицынской премии-2005 Игоря Золотусского, можно сказать, что писатель как раз не священник, не врач и не учитель, а Литература — отнюдь не “Страна милосердия”. И если, например, та же Василина Орлова заявляет, будто хочет читать то, что будет ее возвышать… Ну, вперед. Главное, чтоб батарейки не сели. Я-то пишу все это, потому что едва ли не физически ощущаю, как, блуждая в трех соснах понятий (“высокохудожественная литература”, “новый реализм”, “гражданская позиция”…), теряется самое главное — и единственно всё оправдывающее в произведении! — качество текста, без которого никуда, низачем, никому, никогда, ничего… Гамбургский литсчет известен, поэтому теперь-то цитируют не “поэтов” (иногда — поэтов) страшного соцлагеря, а разрешенного Иосифа Бродского, которого (только теперь!) стыдно (!) не читать. Когда же он называл поэта (уточним: вообще литератора) “орудием языка”, вопросы о первичности/вторичности материала и владения словом не обсуждались: хорошо, когда “и…, и…”. Но если уж только “материал”, а мастерства — мало или ни на грош, но не высказаться (не)молодому… (кому? хорошо, если не графоману) никак нельзя, тогда давайте придумывать новые — психотерапевтические? — жанры, которые расставят точки над “i” или “ё”, и прозу/поэзию от ее производных отсеют…

Понимая, что далеко не каждый пишущий чувствует так же, как Хорхе Луис (“…мы не враги — я живу… чтобы Борхес мог сочинять свою литературу… мне суждено остаться Борхесом, а не мной… и потому моя жизнь — бегство, и все для меня — утрата”)14, иногда нелишне открыть его книги и, набравшись мужества, сказать себе: “Я не Борхес” — и, может, навсегда перестать писать.

…А может, на время? Очень неопределенное, правда, время! А там — кто знает? — и ремеслу научиться: не бывает без гамм — сонат, без рисунка — натюрморта, без отточенности души (sic! не путать с жизненным опытом) и балета словоплетения — литературы. Не важно, какого жанра.

“В поте пишущий, в поте пашущий…”

Иные утверждают, будто писательство — труд тяжкий и неблагодарный. Если со вторым можно согласиться уж хотя бы потому, что даже талантливым авторам “выйти в люди” стало сложнее, чем когда-либо (“базар”-то пере-пере, пишущих — как собак, торговцев буквами — как собак, да и вообще: пере-население), то по поводу первой аксиомки можно-нужно спорить.

Если в родовых муках слово-то дается, если так лопатить его невмоготу, через силушку-то, единственно вменяемый вопрос “А зачем?” напрашивается сам собой. “Тяжесть писательского труда”, приравниваемая некоторыми “классиками-современниками” чуть ли не к труду шахтера?.. М-м. Вообще-то литература — это прежде всего легкость: “В поте пишущий, в поте пашущий…” — смеялась Цветаева над супертрудоголичными буквопашцами. Да заливалась же! — “Нам знакомо иное рвение: дуновение — вдохновения!” И оказывалась тысячу раз — тысячу тысяч — права. Талант, взращенный “рудокопным” трудом (этакий разогретый на медленном огне полуфабрикат), талантом может называться только условно — это как приговор суда: столько-то лет платить алименты… О-бя-зан. Сколь угодно можно черкать и перечеркивать пишущему (вне)очередную “Войну и мир”, сколь угодно твердить не пишущему о “миссии”, возложенной на автора — и потому де тексты даются непросто и строчатся не совсем литературным (!) языком (каково, а? Конечно, раз теперь главное — смысл, а не стиль и, тем паче, стилевой изыск)... Но не смешно ли говорить о бог весть какой “писательской миссии”, не пора ли оставить не- и перезрелым авторам литневменяемость на почве не- и гласного призыва “быть социально активным” и “идейным”? За идею и в петлю, конечно, лезут… В огонь — тож. За идею чешский студент сжег себя когда-то у ступеней пражского Национального музея… Многие же, очень многие “новые” писатели, как шлейф, несут за собой очерковость, упорно путая Прозу и Журналистику — а ведь у тех дам даже запах духов разный, хоть и похожи они издали, и не различишь, бывает, заполночь — но только издали. И только в темень. Со спины.

По духу пишущий наиболее близок, сорри, философу: “вечное” (литература) и “прикладное” (журналистика) творчество хоть и растут из одного корня — буквы, — однако в главных своих дорогах расходятся. Про “паяца высоких идей”15 здесь уже, кажется, говорилось. Но почему автор — особенно молодой и профессионально не-опытный (да будь ты хоть дважды героем войны, хоть трижды папашей, хоть десять раз рожавшей — в Искусство Слова-то это отнюдь не пропуск!) — считает, будто “обязан дать своему читателю самые полные ответы на всевозможные вопросы”? Не у всех сей проект реализуется, да и нужны ли они — “полные ответы”, существуют ли? Чутье подсказывает: нет. Ни-ког-да. Не нужно. Как невозможно “объяснить” смысл этой не- и чертовой — кому как повезет — жизни, так нереально и “до дна” погрузиться в тончайший смысл литературного — и любого другого — творчества: а загадка потому что (пресловутый Ошо, кстати, любил называть искусство “низшим из высших”, имея в виду то, что оно является лишь ступенью к надличностному, трансцендентному). Можно лишь попытаться привести это — смысл смертного людского существования и смысл бессмертного человеческого творчества — к чему-то более-менее синонимичному. Если первый смысл у каждого свой и является, скорее всего, как бы банально это ни звучало, самой жизнью, то со вторым, как оказывается, дело обстоит так же банально. Смысл искусства у каждого творца свой; смысл искусства в самом искусстве — не важно чего (слова, звука, краски), было б талантливо (впрочем, по меткому выражению Гафта, “вдохновение испытывает и посредственность”, но здесь все ж не о ней, сирой и убогой).

Смысл, смысл, смысл… Не отбросить ли словесную шелуху, не повторить ли давно известное? …Лучшие сочинения вылупляются не из насиженных яиц голосящих о своей чуть ли не “святой миссии”, а у молча делающих то, что им нравится. Те-то и кайфуют от “образцовой безответственности” перед всем и вся, кроме себя самого да господина Текста. Все как в трехмерности-трехнизменности нашей: чем больше о чем-то говоришь, тем меньше шансов на “сбычу мечт” (вот оно, родёмое-народное, а мы тут — эх, дубинушка, ухнем! — о стилях, их маман, толкуем!). И, чем пафоснее споры о “высоком смысле писательского искусства”, о “каторжном труде автора”, тем меньше таланта приходится на квадратный метр рукописи, и вообще: “Если можете не писать — не пишите”, — граф хоть и морализировал без устали, но когда остановиться в прозе своей нравоучительной, видимо, знал. (Хотя, положа руку туда, где должно еще биться серд-це, “Войну и мир” с “Карениной” я бы сократила… и тот же А.П. Чехов со мной, может быть, даже согласился — ведь, читая романы, он всегда сожалел об их излишней длине... И, думаю, даже вздыхал!).

Вернемся к нашим баранам

Да-да! Не только у Рыцаря Печального Образа неувязочки с восприятием других, беспечальных рыцарей, мельниц и прекрасных дам. Если же за первыми видеть баранов, за вторыми — великанов, а за третьими — девок, проблем будет меньше. Это я к голимому реализму нашему: тип текста, словно трижды три информирующего читающего лишь о том, как *** родился-женился-умер, на литературном Парнасе размещается сейчас у сколько-нибудь вменяемого — т.е. обладающего определенной широтой взглядов и вкусов — ценителя/любителя литературы, пожалуй, ниже нулевой отметки. Да, есть и отрицательные числа, однако проза с таким вот “минусом” едва ли зацепит хоть сколько-нибудь готового к развитию человека. Особенно молодого. Особенно из мегаполиса, где каждая книга — не только его время, но и его “время — деньги”: и некогда (время московское-питерское быстро бежит!), и зачем читать то, что не вызывает резонанса? Как бы ни старались убедить иные умники… (кого? самих себя?) в “окончательной победе реализма”, а все ж тот никого и ничего не победил, и новые текстовые пространства, миры, параллельные “бытолетописцам”, не устают просачиваться к той аудитории, которая на все эти споры плюет — да и кто для нее умники, широко известные лишь в узких кругах? Ей, аудитории этой, нужно — повторюсь — качество текста, только и всего. Она — аудитория эта — существует, а потому “Все-таки она вертится!”. И…

Дух мелочей, прелестных и воздушных,
Любви ночей, то нежащих, то душных,
Веселой легкости бездумного житья!
Ах, верен я, далек чудес послушных,
Твоим цветам, веселая земля!

Искусство для искусства того же М. Кузмина принципиально внеморальное — а потому что движение выше поверхности, как у Хлебникова: “смысл” такого творчества массам (!) не виден, а “польза” (?!) от него, простите, не-воз-мож-на… Быть может, этого-то самого внеморального (надморального) словотворчества и не хватает сейчас “новым писателям” — без придуманной кем-то “пользы”, без “ультрасмысла”, без всех этих штук, отвлекающих от самого процесса письма? Искусства для искусства. Первого шага к выходу из узколобой, спущенной “сверху” трехмерности. Чистого, неразбавленного, без примесей, искусства, способного в волшебных аквариумах своих “заспиртовать” хорошенько любую голь реализма и сделать ту хитрую на выдумки особу если уж не “мистической”, то не “тупой”. В общем, оживить Буратинку… Не стоит уж в этом-то хоть тысячелетии уподобляться Льву Николаичу, считавшему чистое искусство “величайшим соблазном”. Впрочем, как и мысли, не приносящие человечеству практической выгоды. Впрочем, как и чувство любви, не опечатанное брачными узами. “Снова скучно, не так ли, Вольтер?” — “Писателю в книгах… все позволено… был бы у него талант”, — томик Шестова сам открывается где надо. — “Был бы у него талант-лант-лант…” — шелестит нимфа Эхо, ускользая и, так же как и я, не видит в ну очень старых реалистичных баранах — новых рыцарей.

“…он совсем и не обязан доказывать что-либо”

Говорить о т.н. высокой миссии писателя, “продолжателя традиций критического реализма”, можно, наверное, бесконечно долго. Разговор этот будет к тому ж бесконечно скучен. Так что добрая половина дочитавших эти заметки до сего места, непременно заснет, если еще не сделала этого. Однако “командорские” шаги реализма уж на пороге, а “идейность литературы” так и лезет практически изо всех критических дыр-бул-щыл*off. За очень редким исключением.

Фигура writer’а на этом пиру “нужно” и “важно” явно становится марионеточной. Он, writer, и так-то не более чем проводник между Тем и Этим: медиум, выдающий мысли коллективного бессознательного за собственные. Сейчас же от “медиума” — особливо “нового” — требуется не столько искусство слова, сколько в первую очередь набившая оскомину активная гражданская позиция (заДУМАйся, будто перед очередными выборами). “Гражданская позиция” сама по себе, может, и неплоха. Но то, что ее выражения ждут от молодого, начинающего автора… От этого неуютно. От этого — противоядие! — снова достаешь шестовский “Апофеоз беспочвенности” и читаешь, и перечитываешь, соскакивая с иглы на иглу, с парадокса на парадокс, со смирения на ярость. Примеряешь на душу то один, то другой бриллиант его царского наследства, оставленного — бери не хочу! — каждому: “Задача писателя: идти вперед и делиться с читателями своими новыми впечатлениями. Так что, в сущности, вопреки принятому мнению, он совсем и не обязан доказывать что-либо”. Но самая важная для пишущего — маленькая главка под номером 16, где философ противопоставляет две противоположные и, вместе с тем, будто сросшиеся позиции, сравнивая гоголевский “Портрет” и ибсеновскую пьесу “Когда мы, мертвые, оживаем”. В первом случае трагедия художника происходит от того, что он принес свой дар в жертву самой обычной, заурядной жизни. Во втором всемирно известный художник скорбит и раскаивается в обратном — и не менее горьком: жертве дара жизни — искусству. После этого Шестов бьет под дых: “Теперь… выбирай, какого сорта отчаяние тебе более по вкусу”.

ВыbeerАЙ!you… Машинка времени переносит в прошлую жизнь — туда, где в дедовой квартире, битком набитой книгами, шло-шло: топ-топ-топ — и прошло — в общем-то, счастливое в чем-то детство. Туда, где классики-многотомники укоризненно смотрят на меня, сегодняшнюю (ведь прошлое, настоящее и будущее — суть одно время), с высоты своих постаментов. Я хочу и не хочу обратно. Детство — потерянный рай, хоть и без Мэри Поппинс, — навсегда приковывает меня к пространству, в котором все еще живы. Нужно ли что-то доказывать?..

“Ни дня без строчки”?

“Я все еще пишу. Что еще делать? Это стало привычкой, и к тому же это моя профессия. Я долго считал перо шпагой, сейчас я понял наше бессилие. Не имеет значения: я пишу, я буду писать книги; они нужны, от них есть польза”, — играет в Слова Сартр, словно убеждая себя продолжать заниматься литературой, а я передергиваю плечами, морщусь: нет ничего более лицемерного для writer’а, чем бумагомарание по привычке. Мало чего найдется и суррогатнее этой хитрой дамки: ну да, ну да, “замена счастию…”. А стоит ли заменять? Стоит ли, право, та еще игра — свеч? Не честнее ли (счет один на один), почуяв привычку, ампутировать клишированную “творческую манеру” и начать писать по-другому — если, конечно, в этом есть для автора некий смысл, т.е. будущее?

Люди (не людики), взявшие в руки книгу (не книжечку), хотят если не откровения и чуда, то хотя бы резонанса. Не нужны им “новые” тексты, написанные по старой привычке. На самом-то деле каждый пишущий знает — лишь выплеснутое в лист или в Документ Microsоft Word кричащее (кровоточащее, хохочущее etc — но обязательно ультраискреннее) авторское/лирическое “Я” остается в пространстве литературы хоть сколько-нибудь долго. Почему цепляет до сих пор “Гамлет”? Да потому, что с тех пор ничего — исключаем прогресс наук-техник — не изменилось, и… “…мне видеть невтерпеж достоинство, что просит подаянья, над простотой глумящуюся ложь, ничтожество в роскошном одеянье…”. Невтерпеж многим до сих пор.

Свобода воли пишущего, конечно, несомненна (чего нельзя сказать, как ни крути, о свободе воли человеческой): writer вправе писать как хочет и о чем хочет — при наличии, опять же, таланта (человек же жить, как хочет, обыкновенно не может, при наличии даже доброты, качественно талант перевешивающей, и в этом я полностью согласна с Уэльбеком: без таланта, увы, мир выдюжит, без доброты — нет). Но “пространство Литературы” впускает в себя, по большому-то счету, лишь после этого самого гамлетовского невтерпеж… или близкого к нему по силе духа текстовому воздействию. Неплохо же скомпонованные, тысячу раз слышанные слова — всего лишь круги на мертвой воде, которая станет живой лишь в том случае, если впитает в себя зачарованное слово.

Счет, пожалуйста!

А литература все-таки не табуретка, потому что хорошо сколочена. И не стул, потому что добротный. Она вообще из другой оперы, сама по себе — как кошка, своя собственная, и привязывается не к пишущему (человеку), а к перу (мышке; читай — инструменту). Но — увы! — к даме сей очень часто пристраивают именно эти слова: “сколочена”, “добротна”. Как будто она что-то кому-то должна: развивать те или иные мотивы, наставлять и проч. У большинства “новых писателей” я не обнаружила никаких стилистических находок — чем же они тогда “новые”? Возрастом? Фамилиями? Русский язык все так же традиционен; часто предугадываешь, “чем сердце успокоится”. Писать, конечно, научились (сейчас говорю именно об опубликованных), но ощущение, что “где-то я все это уже читала”, не покидает, и, черт возьми, давным-давно хочется свежей крови, а Германна — за нечастым исключением — все нет, нет и нет.

А по единственному — по гамбургскому если? Ну-ка, кто судьи? В истории литературы большинство обычных, средних “социальных” и/или гиперреалистичных текстов — отражающих лишь свое время, и на “вечность”, скажем так, не претендующих — если не в Лету кануло, то затонуло явно неподалеку? (кому они понадобятся даже лет через пятьдесят, как не историку или литературоведу). Если б “Евгений Онегин” мутировал вдруг в какой-нибудь “производственный роман”, сакцентировавшись не на психологии отношений, а на социальных мерзостях, стали б его перечитывать?

Если не ошибаюсь, Натали Саррот писала, что лишь настоящие книги выдерживают повторное прочтение (что ж: саму Саррот можно перечитывать бесконечно). Лишь литература, говорящая (кричащая, смеющаяся, плачущая…) о — в том-то и дело, что о вечном, — и останется им: тем, чью землю станут удобрять наши кости в отсутствие кремации. Только тончайшие движения души, которая, как зачем-то хотелось бы надеяться, бессмертна — и останутся.

— Привет, Малыш! — Привет, Карлсон! — и это вот, кстати, тоже — да-да! — бессмертно.

 

1 Ницше, “Веселая наука”.

2 Интернет-журнал “Пролог”, № 10 (42).

3 “Континент”, 2005, № 125.

4 “Знамя”, 2005, № 5.

5 “Континент”, 2005, № 125.

6 “Континент”, 2005, № 125. С. 459.

7 “НГ Exlibris”, 18.11.2004.

8 Статья “Они придут”, пилотный номер журнала “Молодость”, 2005.

9 Л. Петрушевская.

10 “Континент”, 2005, № 125.

11 “Когда солнце в зените”, сборник “Пролога”, 2005, вып. 4.

12 “Новые писатели”, вып. 3, “Книжный сад”, 2005.

13 Борхес.

14 Х.Л. Борхес. Эссе “Борхес и я”.

15 Л. Шестов.

Версия для печати