Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Октябрь 2016, 5

Рассыпающийся роман

Аркадий СМОЛИН (СНОСКА БЕЗ ЗНАЧКА)

 

Аркадий Смолин – прозаик, эссеист. Родился в Сочи в 1982 году. Окончил географический факультет КубГУ и Литературный институт им. А.М. Горького. Участник Форумов молодых писателей России. В 2014-м и 2015 году входил в лонг-лист премии «Дебют» в номинации «Эссеистика», в 2015-м – включен в лист почетных упоминаний жюри. Живет в Москве.

 

 

Изменение формы читательского восприятия литературного текста под воздействием бума информационных технологий создало запрос на новую художественную форму – перманентно распадающееся на части и заново собирающееся в новых комбинациях повествование.

Элементы рассыпающегося романа еще лет десять назад нашли свое воплощение в России в других, нелитературных, областях – от спектаклей Юрия Бутусова до попыток кураторов галерей взять на себя роль художников. В литературе появление рассыпающегося романа отражает излет постмодернизма: переход от крупной формы как цельного текста к новой структуре, которая берет лучшее от прошлых методов, но открывает путь к будущим синтетическим жанрам.

Как минимум в двух  произведениях минувшего года можно увидеть достойную репрезентацию цифровой эпохи в русской литературе. Внешне они абсолютно несхожи между собой, но по своему подходу к преобразованию литературных канонов могут выступать как яркие представители новейшего жанра рассыпающегося романа. Потребность в выявлении этого жанра попробуем обосновать в двадцати пяти тезисах с иллюстрациями из рассыпающихся романов Александра Снегирева «Вера» и Владимира Данихнова «Колыбельная».

Роман Снегирева можно определить как рассыпающийся вовсе не потому, что жизнь заглавной героини распадается на пиксели архетипов женских судеб новой эпохи. Так же как и книга Данихнова рассыпается на сны, видения и бредовые состояния многочисленных персонажей, ведущих поиски убийцы детей, вовсе не из-за недостатка мастерства автора. Оба произведения предлагают свежий способ коммуникации с новым читателем, восприятие которого отныне постоянно перегружено информационными потоками. 

 

1

Цифровой мир – это мир, в котором нет пространства, только время. Как в аду или во сне. А значит, единственная возможность релевантно отобразить его в тексте – это описывать ад или сон. Как это делает Данихнов: все персонажи «Колыбельной» хотят спать или забыться, но лишь убивают детей и мучают супругов.

Стабильно лишь движение времени, и потому реальность – «тюрьма перманентных перемен». Постоянно что-то начинается и тут же кончается, но не происходит ничего нового, поскольку никакие изменения не стабилизируются. Все меняется, но нет ощущения перемен. Как меняются любовники Веры в романе Снегирева, только лишь усугубляя ее ощущение невозможности нащупать соприкосновение с реальностью, найти свое место в этом иллюзорном мире. Как в книге Данихнова массовые убийства детей в соседних районах города не служат достаточным основанием для его жителей, чтобы очнуться, проявить активную позицию по отношению к действительности.

 

2

Критики пытаются втиснуть литературу информационной эпохи в берега определенного течения. Идут разговоры о смене постмодернизма на «цифродернизм». Британцы предлагают концепцию «супергибридности». По словам Саймона Рейнольдса, она подразумевает сочетание постмодернистского бриколажа с искажением пространства и времени, характерным для интернета.

«Поглощающая, запутанная, внезапно разорвавшаяся и заново собранная воедино» супергибридная эстетика ставит перед читателем главный вопрос: «как полностью погрузиться в эти дебри и при этом не утонуть» (Хито Штайерль; курсив мой).

 

3

Казимир Малевич считал, что устоять перед разрушительной работой перманентных перемен способен лишь образ самого разрушения. Именно колебание между разрывом и собиранием повествования заново, с постепенным его распадом выглядит основой романа эпохи «цифродернизма» – рассыпающегося романа.

Такая литература не разваливается при описании бытового мультиверса – то есть несинхронного движения разных потоков реальности (обыденной, цифровой, субкультурной… взамен модернистским потокам реальностей быта, снов, видений, мечтаний…). Это нелинейный текст.

 

4

Цифровой мир стал «телом без органов» – каждый человек или объект в любой момент может обернуться чем угодно, смысл его образа постоянно мутирует: «…живешь с человеком, живешь, а однажды смотришь на него и не понимаешь, кто это такой» (Данихнов).

Над каждым телом властвуют «виртуальные» измерения – обширный запас потенциальных черт, отношений, аффектов, движений... Причем каждый из этих потенциалов неизбежно реализуется в одном из потоков. Этот мультиверс похож на компьютерную игру, в которой единственная выигрышная тактика – перепробовать все возможные варианты. А настоящая трагедия – упустить, не заметить хоть один из них.

 

5

Точка наблюдателя, связывающего эти потоки, находится в изоляции от воздействий их завихрений. Будто за стеклом, в лабораторной колбе. Это важное открытие Данихнова. Повествователь фиксирует свою реальность, не столько проживая ее изнутри, сколько подсматривая за ней со стороны: будто заглядывает с балкона в окно собственной комнаты.

«А бывает, что человек живет в своем потоке один... Быть может, он был в этом потоке с самого начала, а может, попал в него под давлением обстоятельств. В любом случае жизнь для него – вереница одиноких лет, а люди из других потоков – ненавистное пустое место» (Данихнов).

 

6

Рассыпающийся роман состоит из колебаний. Рассуждение продвигается рывками, разветвляется на каждом уровне. Поэтому едва ли ни любая деталь в романе Снегирева обрастает историей, а пояснение – новыми комментариями, как будто сразу прошел по всем гиперссылкам.

«Сулик видел, как продавщица, перехватив воровку за хвост, стала колотить ею об угол барака, обитого для защиты от ветра распрямленными консервными банками, которых, как и рыбы, было в избытке. Сулик даже научился резать из распрямленных консервных банок профили. <…> В казарме над каждой койкой к стенке крепился исполненный им силуэт невесты. Новый полковник тоже повесил на видное место свое и супруги жестяные изображения на манер знаменитых профилей герцога Урбинского и Баттисты Сфорца. Любой профиль неприятно напоминал полковнику фотографии из следственного дела, но супруга настояла, и он уважил» (Снегирев).

 

7

Детали здесь не вписываются в заранее расчерченную сюжетную схему, а сами формируют собственный узор. «Чеховские ружья» разбросаны по полу в декоративном порядке. Каждая деталь, появляясь в тексте, колеблется: развиваться, «выстрелить» или исчезнуть.

Данихнов сразу объявляет новые правила вбросом в повествование такой яркой детали, как портсигар. «Когда сын вырос, Егор Лукич подошел к нему и протянул на ладони портсигар. “Зачем мне это?” – тихо спросил отец Чуркина, которого звали Иван Егорыч. Егор Лукич пожал плечами. <…> Иван Егорыч надеялся, что подарок отца сыграет важную роль в его жизни, но портсигар бесцельно провалялся в кармане, никак не отразившись на серых буднях полярной экспедиции. <…> Когда родился Чуркин, Иван Егорыч, томимый подспудным чувством утраты чего-то важного, отбыл в неизвестном направлении, но перед этим оставил Чуркину портсигар. <…> Однако Чуркин никому не давал семейную реликвию: он надеялся, что когда-нибудь отец вернется и попросит портсигар обратно» (Данихнов).

Автор акцентирует на портсигаре читательское внимание только для того, чтобы продемонстрировать архитектуру бесконечных развилок истории, на которые деталь могла бы повлиять, альтернативных течений сюжета. И тут же забыть о нем навсегда. Любители же предугадывать замысел автора могут с легкостью достроить эти сюжеты в один из мультиверсов книги, тем самым укрепляя ее в статусе рассыпающегося романа.

 

8

Авторы комбинируют эпизоды по новому принципу – не социальному (линейность человеческой жизни), а типологическому (ризома вариаций одной темы). Объект интереса – не результат выбора, а само колебание. Онтологическая мысль вместо социологических, психологических или моральных проблем. Рассыпающийся роман избегает единого сюжетного движения, предлагая динамичное рекомбинирование всех потенциальных возможностей развития исходных условий.

Детали романа перестали быть кирпичами соборной архитектуры произведения, а снова стали элементами конструктора. Их предназначение – занять мелкую моторику мысли читателя, пока автор заполняет многофигурную доску сложными смыслами.

Автору детали нужны лишь для генерирования развилок истории как иллюстрации невозможности сознательного действия персонажа, наличия у субъекта выбора. Данихнов показывает это через последовательные отказы от продолжения пути по любой из известных дорог, уходящих от каждой сюжетной развилки.

А Снегирев, наоборот, вставая перед дилеммой выбора между окнами дальнейшего движения повествования, руководствуется законами квантовой механики: выбирает все варианты направлений, как электрон в ходе дифракции. Его персонажи и обретают, и теряют Бога, а Вера проживает все доступные варианты судьбы: и успешную, и маргинальную, и скучную, и разгульную, и прагматичную, и безумную…

 

9

Завязка и развязка рассыпающихся романов – это фальшивые фасады, издевательская имитация законов повествования. На последней странице ничего не заканчивается, да и на первой мало что начиналось, по сути. Ведь успех и катастрофа теперь состоят в том, что после любых происшествий все продолжается как прежде. Город Данихнова все так же спит, и новые маньяки обретают на специальном форуме новые имена, описания своих методов от апологетов и тем самым получают, наконец, внешнее признание факта своего существования. Деструкция Веры никак не повлияла на окружающую ее реальность, исчезновение оставило незаметную дыру, которую сразу заполнит очередной двойник – какая-нибудь новая продавщица, ранее ставшая для отца Веры заменой ее матери.

Ни одному действию, даже убийству, больше не удается стать окончательным, фатальным; любая ситуация запрограммирована на мгновенную перезагрузку; любая последовательность действий тяготеет к возращению на изначальный уровень.

Персонажи умирают и появляются снова, как мать Веры (через много лет после смерти она снова возникает перед дочерью в критический момент ее жизни: «…оправила пышные локоны, сняла их с головы и протянула Вере» – Снегирев), как ребенок Кабановых («Про счастливое спасение Ани Кабановой написали в областной газете… Отец уверен, что сошел с ума и живет в мире собственных фантазий» – Данихнов). Распадаются на двойников и снова собираются («Вера задрала голову к своему окну на четвертом. К стеклу прильнуло женское лицо», в котором Вера узнает себя). Сюжет дробится (в какой-то момент в романе Данихнова маньяк разделяется на четыре воплощения; «Однажды Вера настоящая получила от Веры поддельной бредовое, бессмысленное и оттого совершенно жуткое послание», – пишет Снегирев) и сжимается обратно в точку...

Это не движение, а колебание.

 

10

Нет положительных и отрицательных героев, нет интриги, нет цели. Но ощутимая пульсация драматургии остается. Так же как и явный авторский посыл. Что их создает, с кем ведут борьбу персонажи и автор? С памятью, которая обретает теологическую трактовку у Данихнова и Снегирева.

«Чуркин медленно обвел взглядом обои, покрытые детскими рисунками и надписями, грязный пол с остатками гниющей пищи, неумытое лицо тощего ребенка. Каждый вечер он отпирал дверь, чтоб дать ей поесть и вынести горшок, а потом запирал и забывал до следующего вечера. Вот в чем выражается его безумие: он просто все забывает. Сейчас он выльет из горшка мочу и помоет его, даст ей чего-нибудь пожевать и снова забудет. Ему не надо помнить о негодной девчонке, которая за все эти дни так и не полюбила его. Он хотел, чтоб она признала его отцом, но она до сих пор помнит родителей. Он мог бы убить ее, но сложно решиться. Он выдумал гору детских трупов, а убить не смог» (Данихнов).

Память становится главным врагом субъекта, разрывающим жизнь на обрывки, обращающим реальность в туман, подменяя двойниками даже чувства. Герои больше не узнают себя в своем теле. Беспамятное общество превратилось в машину распада. По формуле неоплатоников: «При разрушении эйдетической структуры человек превращается в сумму дискретных качеств и, лишенный разума, беспрерывно переходит из одного сна в другой».

Но при этом память создает препятствия очищающему окончательному распаду: диалектическое противостояние памяти и распада аннулирует смерть, мешает ее воплощению, поскольку сама жизнь дробится на бесконечные репетиции смерти в сонно-бредовых провалах, выпадениях из реальности. Такое промежуточное состояние пассивных человеческих объектов между жизнью и смертью приводит к тому, что они выглядят не элементами, формирующими вид окружающей реальности, а, наоборот, лишь прорехами в ней.

В результате никто не может умереть, и потому все бесконечно спят. «В этом городе очень много спящих людей, проскрежетала тварь, их постоянно тянет в сон, многие из них спят с рождения и никогда не проснутся, оставаясь в мире прекрасных фантазий; это напоминает мне вечный тихий час в каком-нибудь космическом детском саду» (Данихнов).

 

11

Вспышки отчужденной памяти ведут к утере ощущения конечности существования: жизнь разбухает, становится вязкой, тянущейся, как расплавленный леденец, события сменяются за мутным стеклом, отделяющим спящего от его видений. Эпизоды жизни возникают и растворяются сами по себе, вне воли субъекта, повторяются, зависают, как на дряхлом компьютере.

Через эти повторы, сбои проглядывает реальность, авторизованное бытие. Но попытки героев очнуться и осознать момент, когда они заснули, и вычленить из этого бреда настоящее, пробормотать хотя бы пару внятных слов наяву оборачиваются окончательным погружением в инобытие и распадом.

«Гордеев вспомнил спуск по лестнице и комнату с огоньком. Он спал уже тогда? В какой именно момент он уснул? Он напрягся, пытаясь выстроить цепочку событий. Цепочка послушно выстроилась. Он искал разрыв в цепочке и не находил его. <…> Его занимал один вопрос: когда он уснул? В те полчаса, когда они с Кошевым ехали в машине? Когда приехали на склад? Или позже, в помещениях склада? Может, он потерял сознание, спускаясь по лестнице? Может… Гордеев зажмурился. Нелепая мысль пришла ему в голову: он уснул в тот момент, когда выстрелил в голову умирающей собаке? Он не был уверен. Пал Иваныч робко позвал: сынок? Сынок, что с тобой? Гордеев открыл глаза. Может, я сплю до сих пор, подумал он, может, я никогда не просыпался» (Данихнов).

 

12

Рассыпающийся роман использует описание распада в тех же целях, в каких классический использовал любовные мотивы. Это новый способ показать разрушительное буйство жизни. Разрыв связей, целенаправленного движения стал естественным источником динамики и обновления реальности, в том числе и художественной.

Если классический роман, по умолчанию, история путешествия, внешнего или внутреннего, то рассыпающийся роман рассказывает о процессе трансформации самого путешественника. Как если бы командированный из Москвы известный детектив – такой, например, как сыщик Гордеев из романа Данихнова, – надев курку и взяв в руки чемодан, внезапно упал замертво на пороге гостиничного номера. Он так и не успел покинуть его затхлый сумрак, чтобы оказаться в новом городе, полном загадок. Взгляд повествователя продолжает фокусироваться на неподвижной фигуре. Скользит по поверхности тела, разглядывая красоту распада – фокусы смерти в порах и морщинах. Мы проникаем внутрь черепа – и обнаруживаем, что разложение – это фейерверк ярчайших образов, миллиарды галлюциногенных метаморфоз в секунду, захватывающий сон без угрозы проснуться, разбегающиеся клетки как разлетающиеся галактики.

Никакой драматургии – только буйство физики и биологии.

 

13

Остается вопрос, является ли такое существование персонажей Данихнова и Снегирева и в самом деле человеческим. Может, просто нечто разворачивалось, заполняло собой «жизненный путь». На разных остановках этого пути по-разному ложились отблески на стекла, пятна тени складывались в узоры, и возникало ощущение, что в этом сумраке таится наполненность. Может, смерть – это щелчок выключателя, когда кто-то погасил свет в пустой комнате?

Примерно такие вопросы ставят перед читателем Снегирев и Данихнов, но показывают при этом прямо противоположное: их персонажи не заслужили (даже) смерти.

«Меньшов почувствовал бессмысленное дыхание смерти у своей головы; пусть смерть и была поддельной. Он старался понять, о чем надо думать, когда жить осталось минуту или меньше, но ему ни о чем не думалось. Уловить разницу между жизнью и смертью тоже не получалось» (Данихнов).

 

14

Отсюда эта двусмысленность, которая наделяет странностью малейшие жесты всех персонажей Данихнова и некоторых – Снегирева. Смерть не воспринимается как нечто конечное. «Он хотел позвонить Меньшову, чтоб спросить его мнение, но вспомнил, что Меньшов умер, и не стал звонить» (Данихнов).

Никто не умирает. Из этого следует, что и не живет: персонажи умерли еще при жизни. Потеряв память – о себе, о своих мечтах, желаниях, целях, они потеряли свою смерть.

«Гордеев проводил вечера в беседах с проституткой Зиной. Ночью ему снилось, что он пес, которому вот-вот прострелят голову. Это были грустные сны: он лежал в траве, зная, что приближается смерть, но не видел ее; он не испытывал страха, только печаль, которая со временем превращалась в тоску, а та, в свою очередь, оборачивалась пустотой. Гордеев находил странное удовольствие в этих снах. Он часто повторял про себя: я пес, старый пес, мертвый пес» (Данихнов).

В этом и заключается причина беспокойного ощущения при чтении «Колыбельной» и «Веры». Его порождает не попытка воплощения небытия, но страх, что само это прибежище будет отнято не только у персонажей, но и у читателей: небытие окажется бытием.

«Будто она разгребает песок небытия, а он все прибывает. В окна, через вентиляционную решетку, сыплется из кранов, поднимается из сливов, наметается под дверь. И так его много, что она не справляется, и песок засоряет глаза, забивает дыхательные пути, и она прекращает быть, сама сделавшись песком» (Снегирев).

После этой строки дальнейшее существование Веры мало отличается от бытия песка. Как и всех прочих людей, – подхватывает мысль Данихнов: «Люди представлялись ему песчинками, высыпанными на Землю щедрой рукой безучастного творца. В другое время Чуркин воображал Бога мохнатым шаром, который катится по земле, пожирая человеческую плоть, как в кинофильме “Зубастики-2”».

 

15

Так что же в таком случае память? Память окончательно отделилась от человека, относится к нему как внешний жесткий диск к ноутбуку, как душа к телу в метемпсихозе. Память атакует человека, как злой демиург.

Данихнов и Снегирев принимают этот факт как нечто очевидное и без лишних объяснений сразу переходят к описанию агонии памяти-демиурга.

«Отец и мать говорили, что Бог повсюду, и это пугало. Вера боялась… что Бог может выскочить сразу со всех сторон со своей любовью и нотациями. Когда Вера повзрослела, страх этого непостижимого всеприсутствия продолжал иногда охватывать ее. <…> Бог походил на одного из незнакомых уличных парней, которые липнут сначала с комплиментами, потом с приставаниями, потом, злясь на ее безразличие, с оскорблениями и угрозами. Теперь же она почувствовала, что Бог наконец отвязался, оставил ее в покое…» (Снегирев).

«Неужели в космосе нет мудрых цивилизаций, о встрече с которыми я мечтал в детстве, неужели в космосе никого нет, кроме огромного черного Бога, который существует среди звезд, глотая беззубым ртом холодную космическую пыль? Он давно сошел с ума и не умеет ничего, только бесцельно передвигаться в пространстве, уничтожая свои давно забытые творения» (Данихнов).

 

16

Смерть памяти первым делом растворила границы между завязкой-кульминацией-развязкой, они диффузивно перемешались. Это не полный конец нарратива, истории, но конец доминирования культа логики, навязывавшей теорию центрального конфликта. Элементы текста рассыпающегося романа взаимодействуют не по законам причины и следствия, а из-за соприсутствия в едином пространстве.

Затем смерть памяти (в том числе о своих мечтах, о целях, о близких) приводит к особому строению сюжета – такому как сомнологический коллаж Данихнова или разрастание фигур умолчания у Снегирева, разъедающие плоть прозы до размеров стихотворной лесенки с комментариями.

Наконец, в третью очередь смерть памяти изменяет даже структуру предложений – через внутреннее их самоотрицание. Разрушая сплошной поток повествования, привычных комбинаций описательных и динамичных предложений, строения абзаца, Снегирев обнажает связь между словом и образом. Визуализация объекта и действия происходит не через перечисление его качеств и деталей, а в форме суггестивных вспышек, состоящих из элементов разных порядков. В какой-то момент начинает казаться, что повествовательная трансформация, затеянная Снегиревым, вот-вот достигнет логического конца – и он продолжит свое экономное письмо сверху вниз уже иероглифами, извлекая образность даже из самого рисунка сопоставления слов.

«А Эстер жила, выдумав слепоту.

Насмотрелась, хватит.

Еще бы от звуков избавиться.

И память обнулить» (Снегирев).

У Данихнова же предложение ищет некое смысловое утверждение, которое, едва наметившись, предстает лживым. Исключает тезис и вновь делает его возможным. Предложения строятся главным образом так: анонс важного события, поступка, акцент на союзе «но» и сразу следом – опровержение анонса, констатация невозможности любого сознательного действия. «Ему показалось, что он должен ощутить связь поколений, но – не ощутил» (Данихнов). Тем самым герои Данихнова указывают на наличие бытия, Реального через его отрицание, собственную десубъективизацию. Следуя определению Мориса Бланко, трансцендентность есть утверждение, которое укрепляется через отрицание.

 

17

Режиссер Рауль Руис прославился тем, что свои фильмы строил по законам поэзии, а не логики. Однако гораздо лучше его теории прижились в литературе. Он говорил, что «центральный конфликт заставляет нас отказаться от всех историй, не подразумевающих конфронтацию, от всех событий, требующих… бесстрастного любопытства, будь то пейзаж (надо заметить, что в рассыпающемся романе почти нет пейзажа в классическом его понимании, он формируется не из элементов гор, деревьев, зданий, а из слов и обрывков истории, это пейзаж безостановочного говорения и пейзаж драматургических конструкций, стирающих человека. – А.С.), далекая гроза или ужин с друзьями и, наконец, всего, что называется смешанными сценами: скажем, обычная трапеза прерывается необъяснимым происшествием, не имеющим отношения к происходящему, а стало быть, и развития, и трапеза продолжается своим чередом».

Вместо повязанного центральным конфликтом нарратива рассыпающийся роман предлагает череду «серийных сцен» – то есть событий, которые между собой не связаны, но одинаково направлены. Это и есть типологическое комбинирование эпизодов. Искусство монтажа позволяет совместить психологический, социологический и моральный ракурс, выплавив из них онтологическую мысль.

«Она вышла, сразу забыв о Гордееве. Ее больше занимал вопрос, получит ли в этой четверти сын трояк по математике или вытянет на четверку. Сына горничной звали Леша. У Леши в классе училась девочка по имени Женя Ермолова. У Жени недавно родился братик. Женя с ужасом и отвращением глядела на это сморщенное орущее существо. Мама таскала братика на руках, пытаясь укачать его, а папа вопил из кабинета, что ему мешают работать» (Данихнов). Монтаж, фактически недостижимый средствами кино.

 

18

Реальный мир постоянно ускользает, съезжает с фундамента, и потерявшие память о себе люди вынуждены создавать смысл, все придумывая заново, непрерывно наводя мосты над хаосом засыпающего сознания. Реальность склеивается из размышлений какого-нибудь персонажа, пока он едет в непонятном направлении, идет из одного дома в другой.

«В вагоне было душно, хотелось пить, но для этого пришлось бы просить Ивана достать баул, в котором лежит бутылка минеральной воды. Таня испугалась, что Иван в ответ на ее скромную просьбу даст волю гневу и набросится на нее. Она не особенно страшилась изнасилования, но опасалась, что, если Иван сорвет с нее юбку, все увидят, что у нее на трусах сбоку дырочка. Иван смотрел на Таню с нежностью, потому что решил, что она скромная сельская учительница. Его мама была учительницей, и он уважал тяжелый труд учителей. Он хотел приободрить Таню, но опасался, что его скромного словарного запаса не хватит, чтоб найти отклик в сердце интеллигентной женщины. Таня, видя, что Иван пристально на нее смотрит, забилась в угол. Вскоре она уснула. Иван укрыл Танины ноги краешком одеяла. Ему стало тепло на сердце, потому что сельская учительница отдыхала от забот» (Данихнов).

 

19

Тем, кто потерял возможность поддерживать реальность и связность внутренней истории, приходится плодить псевдонепрерывные миры. Возникает необходимость безостановочного говорения, которое создает в романах призрачный, сновидческий, нереальный пейзаж: «Услышав эту историю, Меньшов, хоть и не поверил ни единому слову, тоже захотел что-нибудь рассказать. <…> В голове роились куцые воспоминания о мелких проступках, за которые его наказывали в детстве. В них не было ничего достойного рассказа, и Меньшов, сам не зная зачем, начал выдумывать» (Данихнов); «Кошевой пытался сообразить, о чем они с Пал Иванычем разговаривают. Он понимал, что они говорят о чем-то, но о чем именно – вопрос. Пал Иваныч и сам не понимал, о чем разговор… старался вложить в свои слова скрытый смысл, вернее, ощущение, что скрытый смысл есть, хотя никакого скрытого смысла не было» (Данихнов).

 

20

Раз нет памяти, то и персонажей нет, они проявляются из разговоров друг о друге. «Деревенские считали мать Чуркина гадалкой, хотя она никогда никому не гадала и не притрагивалась к картам» (Данихнов). И пространства нет – окружающая реальность присутствует только как высвеченная из темноты речью персонажей. До конца нельзя быть уверенным – был ли в реальности спуск Гордеева в подвал и последующая встреча с маньяком, было ли спасение Ани и пакеты с частями человеческих тел в квартире Чуркина, было ли насилие гастарбайтеров над Верой, проникала ли она в тайную комнату за ковром и что там видела – да и была ли в стене, собственно, тайная дверь… или это чей-то сон/бред, и в конце главы кто-то очнется.

Никто не может быть уверен, что он уже состоялся, что он уже укрепился в бытии. По этой причине все, что делают, говорят и демонстрируют в своих движениях персонажи, теряет всякую значимость, обычно закрепляемую за намеренными, сознательными действиями. Поступки в романах происходят как бы во сне и потому «теряют имя действия». «Представив раздавленных ежей, размазанных по проезжей части, он вспомнил, что собирался к Чуркину. Встал и тут же сел, пока еще не понимая, зачем встал и зачем сел. Строго говоря, Чуркин ему не нравится. А на улице ветер и собирается дождь. Еще не хватало простудиться. Думая так, Меньшов одевался. Нельзя сказать, что он одевался осознанно, скорее неосознанно. Затем он вызвал такси» (Данихнов).

 

21

Поступки превращаются просто в события, а человеческие существа преобразуются в жестикулирующие скульптуры. Это не драма, а пейзаж, не социальные проблемы, а природные процессы. Пейзаж, застывший в ожидании постепенного исчезновения человека.

«На новом месте Танич никак не мог найти себя. Время он проводил с пользой для организма: спал. Однажды он проснулся среди ночи в холодном поту и отчетливо вспомнил погибшего приятеля. Тот исчез из его жизни и из жизни вообще, но, без сомнения, когда-то существовал. Танич вспомнил, что приятель ходил за ним по пятам как преданная собачка, а Танич демонстративно не замечал его. Теперь приятель погиб, а Танич не помнит его имени. Вероятно, такая судьба ждет и его» (Данихнов).

Сознание персонажей уже не может быть целостным, оно обречено быть расколотым, переживающим в одно и то же время разные варианты судьбы. Персонажи не могут довести ни одну мысль до логического конца.

 

22 

После потери памяти о себе персонаж превращается в пустое означаемое.

Герой рассыпающегося романа постоянно находится внутри развивающегося описания другим. Собственно, именно это описание его и создает. Удачно запечатленная писателями фактическая изоляция персонажей друг от друга и от материальной реальности приводит к тому, что почти каждый герой вынужден выступать в роли автора – изобретать пространство вокруг себя, пытаться зафиксировать наличие жизни в этом пространстве, одушевлять сгенерированную жизнь, проекции людей. 

При этом фоновая реальность – общее пространство – практически исчезает, лишается собственных качеств, становится гомогенной, обретая форму лишь в месте прорехи, образующейся вокруг персонажа. Человек материализуется через способ своего разрушительного воздействия на стремящуюся к безжизненному равновесию реальность, через случайные столкновения с действующими на ощупь субъектами.

«Их прикосновения заставляли Веру возникнуть. Она проявлялась, как площадь в итальянском городе Лукка, где долгие годы жители пристраивали к древней арене свои дома, используя камни арены. И однажды обнаружилось, что арены больше нет, зато есть площадь, повторяющая ее форму. С тех пор арена навсегда присутствует в городе Лукка и выполнена она из самого долговечного из всех имеющихся материалов, из пустоты и преданий. Так и Вера, прежнюю себя совершенно утратив, возникла из тел коричневых людей заново» (Снегирев).

 

23

Поэтика рассыпающегося романа построена на «неостранении». Это отказ признать незнакомое как необыкновенное, показ необычного как обычного. При этом необычными оказываются не столько поступки, сколько их мотивировки. Согласно логике сна в интерпретации Анри Бергсона, сновидец «избежал бы нелепостей, если бы присутствовал в качестве простого зрителя при дефилировании образов, составляющих его сновидение. Но когда он во что бы то ни стало хочет дать им объяснение (как Гордеев в финале «Колыбельной». – А.С.), его объяснение, имеющее целью соединить между собой несоответствующие друг другу образы, не может не быть объяснением странным, граничащим с нелепостью». Данихнов и Снегирев избегают привычной ошибки сновидца.

 

24

Творчество Анны Каван ввело в лингвистику понятие «язык ноктюрна»: своеобразная лексика сновидений, наваждений, ментальной нестабильности. Романы Данихнова и Снегирева предоставляют, наконец, подходящую форму для этого оригинального языка.

 

25

Рассыпающийся роман все же нельзя назвать изобретением компьютерной эры. Его отцами, изобретшими основные законы жанра, вполне можно было бы назвать Луи-Фердинанда Селина, Уильяма Берроуза или даже Тоона Теллегена.

Но практическую актуальность этим методам повествования придало тотальное распространение информационных технологий. Они изменили восприятие текстового потока обществом, сделав его более дискретным, но в то же время приучив считывать разноуровневые отсылки и связи.

Привыкший читать не между строк, а между гиперссылок, наш современник научился узнавать романную конструкцию в более сложных формах комбинации текста. Как стихотворению давно уже не требуются рифма и размер, чтобы быть узнанным в качестве поэтического текста, так же и рассыпающийся роман остается цельным произведением, а не собранием фрагментов, благодаря более сложным композиционным техникам. Новые романы Снегирева и Данихнова служат хорошим поводом, чтобы изучить их действие на практике.

 

 

Версия для печати